又是一年海南岛国际电影节，欧博又是一年大师班。
这一次第三届海南岛国际电影节大师班的首场嘉宾是著名导演王小帅。
在这场名为“电影是对时间的凝视”的主题大师班中，小帅导演会为我们分享怎样的故事和心得呢。
青年导演们又会提出怎样“尖锐”的问题呢，答案都在下文中。
■ ([过春天]导演白雪)：各位嘉宾、媒体朋友、观众朋友们，大家好！
欢迎大家来到第三届海南岛国际电影节大师班活动现场。
我是白雪，很高兴今天能有机会和大家相聚在美丽的三亚。
从首届海南岛国际电影节开始，每年大师班系列活动都邀请国内外大师级影人共同分享他们的电影创作技法，揭开电影幕后秘密，与现场的青年导演一起交流创作中的故事和经验。
今年是海南岛国际电影节大师班的第三个年头，本次大师班的首场活动我们迎来了电影导演王小帅导演。
王小帅导演从影二十余年，执导了十三部电影长片，多次入围欧洲三大国际电影节主竞赛并屡屡斩获大奖。
从1993年的处女作[冬春的日子]开始，王小帅导演就发现了电影的秘密。
无论是[十七岁的单车]还是[我 11]，一直到最近的[地久天长]。
他都在自己的作品中梳理着时间，凝视着时间。
在小帅导演的电影里，有着他独特的个人生活印记，比如对三线记忆的雕刻描摹。
他也通过对这些记忆的回顾，重新抒写了这段记忆所栖息的那段历史。
接下来，让我们用一段短片共同一窥王小帅导演的电影世界。
下面，让我们用最热烈的掌声有请今天大师班的主讲人——王小帅导演。
小帅导演先跟大家打个招呼吧。
王小帅：大家好！没想到有这么多人这么隆重，我尽量在白雪的边上给我支撑一下，能够跟大家多聊一聊。
■ ：我跟小帅导演应该管您叫声师叔。
因为我的老师就是03级的导演系的老师王瑞老师，跟您是一个班的同学。
我今天也实际上很紧张，但是我觉得更多的是向一个前辈，我们一起来请教您问题。
其实最初您的两部电影[冬春的日子]和[极度寒冷]都是以艺术家为主角的，当时是什么样的原因促使您拍摄它们？
王小帅：这个话题从一开始拍电影就被问到，也聊到很多回了。
今天在座的都是一些新的观众或听众，不太了解，我就再稍微重复一下。
1989年电影学院毕业，毕业之后在那个阶段中国还是有分配的。
一毕业了要分配到一个电影厂，然后你到电影厂里慢慢的实习，慢慢的工作。
然后有可能在多年以后会执导一部电影，还是那样的一个传统。
所以我就毕业之后被分配到了福建电影制片厂。
我发现到了福建以后，情况不如我想象的那样。
因为当时中国电影到了那个阶段的时候已经有第五代的横空出世了。
他们成长的路径就是从小厂，广西厂、西影厂这样的厂突出重围。
执导了他们那些到现在为止都非常经典的留得下来的电影。
所以我到福建以后我想有可能能够重新沿着他们曾经走过的路去走。
因为福建厂也是小厂，在那个年代拍电影的都是有指标的，是计划经济。
所以福建厂当时一年有一个指标，意味着这个电影厂一年允许拍一部电影。
如果你成绩很好或者很有资金或者怎么样，有可能会申请到第二部。
因此我去了以后虽然是自己信心满满的，觉得从电影学院学习到了一些东西，自己又年轻，有对电影的热爱和热情，到那儿就可以拍了。
但是现在想想还是年轻，想法太简单，因为一个电影厂虽然人不多，但它一年只有很珍惜的一个指标。
那它怎么能够放心给一个刚刚毕业的年轻人。
虽然那个时候第五代已经有了这个历史，所以就一直呆了一段时间，也跟着实习，做过场记。
但是后来还是不行，觉得这样下去有可能青春被耽误，然后就只身一人偷偷溜回了北京。
溜回北京之后其实现在想起来是第一代的北漂，在北京有十年的生活和学习的时间，一旦离开再回去就是一个外来者。
那么庞大的北京已经没有你的立足之地了。
所以我那个时候就想我回到了北京已经没有理由了，好象别人拿一个很奇怪的眼睛看你，你不去福建了，怎么又回来了。
内心就觉得我要在北京让我呆下去的理由一个借口，就好象我不是赖在这里的，那我要做什么才能够证明我的价值，所以我就回过头思考电影。
我当时有两种选择。
一种是中央美院附中毕业之后就没有画画了，我也可以重新画画，那时候的绘画很受欢迎了。
但是我想其实我最爱的还是电影，所以就想着还是回到电影。
只有自己手里有一部电影才能证明我在北京呆下去的一个身份证。
就像[十七岁的单车]里的小贵到了城里，我有自行车了，我有吃饭的工具了才可以在这儿呆下的感觉。
怎么开启这第一步，我什么都没有，没有住的，没有吃的，没有钱，就一个双肩背。
找到的都是我们最近的曾经是电影学院的同学或者一开始在北京玩的伙伴，还有就像刘小东、喻红在附中时持续的友谊，我的目光最远就只能到这儿了。
我已经没有能力去穿过这些朋友看到更远的方向。
所以直接就拿刘小东、喻红最近的人去。
就像我们绘画当时说的做模特，你就是我们的模特，我来画你，我来拍你，这是当时最原始的一个想法。
恰好因为他们是画家，然后离我的生活又很近，美院附中的生活历历在目，就开启了第一部[冬春的日子]。
然后想解决第一部电影遗留的很多遗憾，于是就又开启了第二部[极度寒冷].
同样在那个时候，我的眼光也是穿不透这些，因为资金和实力以及周边的资源都不够让我去制作一部好象貌似一个非常正规的电影.
所以我那个时候就说，好，我们就像新浪潮一样做手工作坊，一点点做，就又开启了第二部.
而且第二部恰恰又是听到了一个当时1994年发生了一个真实的事情：
一个行为艺术家自己把自己给杀死了，当时影响和传播很大。
然后又结合着当时自己的心情，觉得很压抑，结合着自己的心情就又做了一个[极度寒冷]。
所以这两部非常巧合的都是跟艺术有关，也就是跟自己的成长经历有关。
同时也就跟自己能够触及到的最远的距离有关。
然后在那个时候我就在自己想，我们一边拍[冬春的日子]的时候，还包括拍[极度寒冷]的时候。
我经常问自己，有一些亲近的朋友问我我们这是叫拍电影吗？
因为我们班同学有好多是热爱电影，看到这种真正的电影的片场就会很兴奋。
有升降机、灯光、摄影机，觉得这才叫拍电影。
而我们那时候什么都没有的情况下就自我怀疑。
然后我也是那个时候一遍一遍的问自己，一遍一遍给自己暗示：
是，我们可能没有这么大的规模，没有那么好的设备，没有难道专业的团队还有支撑。
可是我毕竟是用摄影机按了开关，转动的是胶片，我拍摄的对象也在努力的演绎我的想法和剧本，所以我认为这就叫拍电影。
只是程度不一样。
然后我们这个电影叫喃喃自语的电影，就是自己跟自己叨叨，自己问自己，自己怀疑自己。
然后就被当时可能就会认为你们是小我，觉得你们总是把自己拿出来好象说事，欧博娱乐这也不叫电影。
我们传统认知里电影导演和作者都在摄影机后面，是把摄影机对着外面拍外面，拍工农兵，拍社会，拍这些，这叫电影。
特别是中国过去的传统是不允许把自己一个创作者的内心拿出来的。
等于说我们第一次我就觉得好吧。
我没有办法拍出去，我就把摄影机转过来拍我自己，把我自己也当成这个社会的一分子。
我也在生存着，我也在生活，我也有我的思考，我有我的困境。
这么情况下开始所谓自己拍自己独立电影。
■ ：我听完觉得有一个东西其实是特别触动我的。
我相信每个青年导演做第一部作品的时候内心当中有一股劲，非拍不可得那股劲。
我记得我高中的时候在一个杂志上也看到过[极度寒冷]的故事.
我其实挺羡慕那个年代的，我是1984年的，九十年代还太小.
但我们其实经历的已经是改革开放之后的从大学开始是2000年初的阶段.
其实整个社会已经趋于稳定了，我觉得九十年代的中国其实是特别迷人的一个时期。
王小帅：对。我们曾经有一本书叫《我们的八十年代》，阿城他们回忆的，这一下就勾起了包括我自己的感慨。
我觉得六十年代中期或早期出生的这些人，真的非常幸运的，很稀有又很幸运。
我们的青春刚刚开始成长的时候，中国正好进入到改革开放的阶段。
自己在青春懵懂的时候，价值观还有人生观开始慢慢有一点想法的时候，正好经历了整个八十年代的十年。
现在很多那个时代的人回忆起八十年代的十年都有感慨。
都说可能这是中国最好的黄金十年。
在这个十年里有我们长辈的一些人比我们更成熟更年龄长的一些人已经进入社会，已经在输出他们的东西，已经在创造属于他们的东西。
而我们在后面其实就紧跟着所以没有幸运没有被这个十年落下。
而且这个十年是过去的中国的整个教育是从东欧过来的，欧洲、前苏联过来的。
那个十年开始欧洲西欧或者美国这些信息和这些思想体系开始进来，打破了过去那个时候光东欧和前苏联的一个简单的二元化的思想体系。
所以我们读书的这十年正好两边都在接触，让自己像一个刚刚睁开眼的孩子看世界一样的。
所有东西都是那个瞬间爆发出来，所以我们经历了这个。
到了我们毕业以后，进入到九十年代，就像你说的趋于平缓。
但是落差还是比较缓的，还在，所有的八十年代的热情，所有的那个时候的思想，所有那个时候应该说是非常自由奔放的激情还在。
一点一点，一直流淌到九十年代末，自己正好赶上九十年代初刚刚开始在电影。
所以思想里攒的那些东西，青春期的那些冲动，那些所谓的自己的想法和愤怒都在那个时候爆发出来了。
同时又赶上社会确实是允许这一切发生，允许这一切的表达，我自己非常幸运的经历了这两个时代。
■ ：可能在一些不同时代成长背景下的创作者其实是时代影响了你们。
你们也通过作品又在影响后面的一些年轻人。
在您的作品当中，有一个非常重要的时期就是提到的三线建设。
我相信可能现在对于90后或者00后甚至我，都会有点陌生。
我今天也准备又去看了一下[青红]之前的一些背景资料。
很想听听您说在这个成长过程当中哪些东西塑造了现在的您。
这段成长经历您有什么想分享的？
王小帅：所有经历过三线的人，不管第一代第二代到第三代，大家都有一个共同的一种情感的凝聚。
就觉得我们是三线人，一说三线人，很多大的结构就出来了。
比如三线人最大的困惑就是他们的家乡感流失。
他们离开了自己本应有的家乡空降到一个地方，可能以为几年以后就可以回去，没想到一辈子回不去，下一代在那儿，下下一代也在那儿。
在这样的情况下，三线人一种特殊的情感密码。
这个情感密码在一块一联系互相一看，从吃的从生活习惯大家都了解那段历史。
可是这个情感密码基本上就仅仅存在于三线人之内，出了三线人再去跟别人说的话，别人是不了解的。
甚至在贵州你出了我们这个厂区到贵州市里面，他们都会觉得“他们是那些人”，时间长了甚至他们觉得也挺可怜的，仅仅存在于这种民间的说法。
但是我的成长过程就是说我的父母也是三线人，我也同样经历了这种困惑。
我不知道我是哪里人，我的归属地是哪里。
在这个过程中，我慢慢的有一种不服气。
就是说很多的三线人到八十年代中期开始慢慢的出去以后都不说自己曾经有过这么一段经历，因为他们觉得这段经历对他们以后人生的发展没有好处。
还有就是整个的信息还有国家的层面也不说，因为都知道知青、北大荒、新疆兵团整个中国建国以后变化的大的板块我们都知道。
但是唯独三线这个事情，因为它是军工企业，那个时候属于保密。
我们的很多工厂都没有名称只有代号，所以大量的上千万的人在那里没有被提及。
所以我出来之后内心有一种强烈的愿望。
我要告诉别人我们是那个地方的人，我们是从那儿出来的，而且现在这么多人还在那里，还在经历着一种非常非常特殊的人生是别人不了解的，甚至别人了解了以后也不可思议的一个经历和人生。
我要把它表达出来，所以这就是我后来有幸当导演了，拿起了摄影机拍了这几个电影之后。
其实我内心深处我说有朝一日我一定要把关于三线的事情放在电影上。
期间也经过了很多次的反复，去了不成，去了不成，很多次。
直到2003年，那个时候其实从我第一次拍电影到那个时候也十年了。
当时我们的上层就说中国的电影从事业化的单位改成企业，然后接入市场，用市场的东西来做电影。
那个时间开始好象给了我一个转机，你现在可以拍电影了，好好的拥抱市场，拥抱这个改革。
我想既然有了这个前提，我就来做，所以我就把积攒了很多年的想法和剧本拿出来。
那个时候[青红]最早还叫[美好的愿望]，我是根据奥古斯特写伯格曼[最美好的愿望](常译为[善意的背叛])来的。
我说其实这个就是我所期许的那么多人为了整个三线支内过去，我真的希望给他们一个祝福，给他们一个真正美好的愿望。
在那个时候就拍了。
而且那个时候非常艰难，我几次去到贵阳，我看到周边都在变化，所有的楼盘都在起来，道路在建，所有的包围了这个厂都在变化，我心里非常的焦急。
那个时候中国电影还不像现在有很好的工业体系，有很好的技术支持，那个时候都没有。
我想如果再不拍的话，我就完全拍不了它，完全就从我的生活、记忆还有地球上就抹平了，没有了。
所以我就咬着牙，我发现我自己每次拍电影都是咬着牙，特别愣头青一样的要把这个事情做成。
■ ：电影有一个特别特殊的一个功能，能够记录下来一个时代的特征。
我觉得在很多电影作品当中当时叙事电影当中，其实它都是把那个时代牢牢地给凝固住了。
您觉得在您的个人记忆和大众的记忆当中，您刚才说到比如三线建设可能是一个相对来说没有被那么放大的记忆。
您觉得在这当中您如何找到那个和大众去交流的点？
王小帅：这也是我做电影的一再向的问题，也经常被提到。
你要找到大众的那个共同点共情点等等这些东西，我觉得是电影成功最基本的底线，可是我觉得有的时候你找不到怎么办，欧博allbet或者它本身就很特殊怎么办。
我就把它当成一个特殊的电影拍。
三线这样的电影一开始拍出来包括现在来说，大家提起来也会质疑你老弄三线干嘛，看的人不会多。
我只能不考虑这个事情，我只能说这个事情是我要说的，这段历史这段现实是我要表达的，我必须要把它说出来。
因为我眼睁睁看着父母从一个二十八九岁的年轻人到了一个陌生的地方。
一直就在那儿把青春放在那里，然后把自己的专业扔到一边，就这么一辈子下来了。
所以我觉得像我父母这样的人比比皆是，我们之间的邻居、同学的父母都是当时的高级知识分子。
如果他们留在上海、北京这样的地方可能他们能够发挥出更好的技术优势，但到那里以后虽然对西部对他们的建设很有好处。
但对他们个人的成长、个人的才华的发挥有一定的影响，所以我眼睁睁的看他们变老。
现在很多人已经去世了，他们就被埋在当地。
所以这样的一段历史我觉得不做我心里过不去。
当时我也是环顾一下四周，在几千万的三线人群里面，如果我是称得上是做导演的，当时就我一个。
这个事我不说就没有办法再说了，而且这一说就说三个，为什么说三个？因为那个时候不是一个阶段性的东西。
知青是有阶段性，当然知青里有很多已经留在了当地，结婚生子成家，但是有些过了一个阶段他就回了城。
三线人不是阶段性，它是延续的，一代人、第二代、第三代这么延续的。
别说拍三部，如果现在还有可能的话，我还可以再继续。
因为我们这代人已经做了父亲，他们的孩子在成长，我去跟他们交流的时候，我又发现了在拍他们也是一种完完全全的一种对三线的一种新的认识。
你现在问他你是哪里人，百分之百现在十几岁的这些孙子辈的人就看着你眼神是盯着你。
你这个问题问过去以后，他根本无法回答，他的眼神要找自己的父母，找自己的爷爷奶奶确认这个问题怎么回答，有机会我还会再做。
■ ：这个我觉得特别有趣。
因为我在做[过春天]的时候也是一个非常小众的社会人群，就是跨境学童。
当我问到他们是哪里人的时候，他们的眼神确实也会躲闪，我觉得每一个个体的身上就是带有一个时代的烙印。
所以我觉得在这个问题当中，它既是个人的也是一个时代的。
所以可能您笔下写的那些人物本身身上就是在那个时代的背景当中去生活的。
所以他一定会把整个大的东西都会带出来。
聊聊您最近新的作品[地久天长]，这个作品其实是非常有时间跨度的，三十年的跨度。
据说是您的家园三部曲的首部，在这部电影当中您怎么样定义家园？
王小帅：三线这个事情做完了以后，最大的问题又摆在我的面前。
我继续往下是怎么创作，因为我可以保持一个最初心的时候，自己最年轻的时候那样的冲动去做一个电影，或者有冲动性的也会有刺激性的题材我去做一个电影。
我从这个社会的任何一个层面去切入都可以。
但是慢慢地随着时间的推移，自己的岁数一点点长大。
经历了所有的一切，看到了所有一切，我觉得我可能还是需要把眼睛放下来。
把三线之外的历史以及我们现在中国人，普通的中国人所经历的所有这一切，我还是要有机会把它去说一说的。
要不然的话某一个切面某一个层面可能自己已经不是那么年轻了，而且自己的眼光是可以放得更远了，不像一开始我只能看到我的近亲的朋友。
现在我可以看得更远，思考的更远，所以我就决定去做后面的三部曲。
当然了叫家园三部曲的话也是有关我们中国人，我们的家乡的概念，我们的土地概念，我们的身份的概念。
这些都是我们中国人普通人所经历的。
可能现在年轻人不太了解，但是从四十年代、五十年代、六十年代这些人的成长过程都是这样的，每个人都背负着时代的烙印。
■ ：包括我也是这样，我等于父母是从大西北九十年代初到的深圳。
所以我六岁到的深圳，我那时候就在问我是哪里人的时候，我也有点疑虑。
王小帅：他们说家国其实我不同意，我没有那么多的家国情怀，我只是说还是聚焦于我们普通的家庭。
因为我觉得个人组成家庭，家庭最后多了如果成为国家也就是国家了，这是最基本的细胞，最基本的元素。
所以我聚焦于他们。
虽然好象被人家说成一个大的历史，大的史诗，其实还是不离开我最早的，我盯住的是几个人，一组人这样去表达。
而且这个表达确实要脱开了三线，虽然我还是弄工厂，但是我没有强调它是三线。
因为我知道我看到了其实除了三线之外有很多很多类似的事情发生在中国。
比如我们包头的钢铁厂，还有武汉上钢厂，其实全国支援的人非常多，他们也是离开自己的家乡家园来到了一个新的地方生活。
这样的环境就被我放大了，被我继续去关注。
关于[地久天长]里面主要的就是失去孩子或者计划生育这个事情，如果只说它一段，其实这样的电影在中国有。
失独的、寻找孩子的，但是我觉得这不够，这对我来说可能我再去做这么一个东西不太够。
我需要把它放大，我有野心，把它放大到中国一直到现在这么一个历史背景去看我们普通的中国人是怎么生存过来的，怎么生活下来的。
这个野心就促进了这个[地久天长]。
2015年的时候我听到一个新闻，我那天在房间里没事不知道哪儿传来一个新闻的声音说计划生育这个事情停止了，现在可以生二胎三胎，一切结束。
就这么一个简单的新闻，好象没有在社会里激起任何一个波澜，没有任何一个反响。
但是我当时在房间里傻了，这个事情还能改吗，还能变吗。
我们已经习惯了几十年了，突然就变了，那个时候就提示我这个事情要拿出来说一说。
■ ：非常期待您家园作品的第二部。
今天在座的很多都是年轻的创作者，我相信大家都会有一个挺想了解您的创作之路的。
您的创作的最原点的时候，当然有的时候可能是从个人的经历起头的。
但是可能慢慢的您就会从第一人称变成了第三人称去看待这个世界。
很想知道您在创作的过程当中的原点有的时候是什么东西刺激着您在往前走。
王小帅：从一个概念性的原点，我老觉得要保持一个特别敏感的脆弱的一个柔软的心，因为你只有这样才对这个社会的所有发生的点的变化你有感应。
如果你很强硬，假如你在做某个事情就做，你不去关怀和想任何东西，你可能就错过这些感动你的东西或者触动你的东西。
所以我觉得做这样的电影首先要有一颗非常柔软的心去触碰去感受，感受那些愤怒，感谢那些不公平，感谢这些普通人无奈的或者是非常无助的眼神。
这些东西会触动到你，然后你从这里面找怎么样跟他们靠近的，怎么样去从他们的角度切入的，去思考这个问题。
除了有这些基本的东西以外，欧博百家乐你还得关注现实，就是说你对这个现实里发生的一切。
原来我们是靠报纸靠电视，现在甚至靠抖音甚至靠一些短视频或者靠一些朋友圈传播。
这些东西都会提醒你，都会给你找到可能比较确切的点进去，可能大的方位有了，你要确切的找故事的点是有的，就像我做[地久天长]。
我听到那个新闻的时候我就傻那儿了，这就是一瞬间，如果没有这个新闻点，你可能对中国人从七十年代末八十年代一直到现在这个政策，和我们的生活形态已经像鱼在水里一样以后没有感觉了。
觉得一切都很正常，当它戛然而止的时候你才发现它是个事，可能会触动你的愤怒、思考、反思和创作冲动。
■ ：我觉得在很多时候尤其是您在经历了中国电影其实有几个比较特定的不同的阶段。
然后您的作品相当于实际上是在去抒写关照的是个人，尤其是到了现在，电影毕竟还有一个商业属性的东西。
您觉得在这当中您有的时候会不会去想这当中怎么样去平衡还是您觉得这个问题不用站在这个角度考虑。
王小帅：这样的事情也是被问的最多，很多从事这个电影的也会思考很多的。
但是我觉得这方面的问题其实大家把思考的点的角度给它切换开就好考虑了。
它不是大一统的。
比如从创作，你创作这样类型的片子或者有一点点你觉得有一点思考型的或者有点个人化的电影，其实这个角度就去这么做。
那么你没有必要让它思考你刚才提的那个问题。
如果我确实是从一个电影的工业的角度来考虑切入这个问题的话，那它就必然要考虑到电影的工业性的一面，电影的市场化的一面，包括演员也是。
我这个戏演完这个角色我下面要变化什么角色他也要思考，每个人从每个人的角度思考问题就会迎刃而解。
而且把平衡的事情我觉得没有必要放到导演身上，比如一个导演如果商业上非常成功，我觉得应该恭喜他，他有他非常敏感的东西去做这个事情。
有些人可能在票房上不成功，但是他表达很好，那就应该继续下去，这是我觉得我们应该共同来面对一个电影的多元化的问题。
所以对我来说，当被问到这个问题的时候，我就很难回答。
就是说我有没有一点工业的底子，或者我有没有一点电影基础的底子，我相信是有的。
但是我更多的兴趣点，更多的精力还是要放在我刚才自己关注的那些事情上，我不能把自己的这点时间和精力浪费掉。
从我的角度，拍这样的电影我同时一直在反问自己，就像我拍第一部电影一样，它要不要，它值不值得，它需不需要存在，这也是我一直在问的。
但是经历了这个过程，我一点一点越来越累积这么一个信心，就是它一定被需要，这样的电影一定不能消失在中国的电影版图里。
而且我认为否极泰来，我觉得最后一定会翻转的，因此我又在享受做这样电影的过程，同时我看到一定将来会被重视。
因为一个文化层面也好，一个艺术层面也好，或者民族层面也好，它的文化的被重视艺术被重视的程度。
如果一直处于很低的情况下，其实对整个民族是没有好处的，所以你把它眼光一放长远的话，它一定将来会翻转的，这是我的信心所在。
■ ：我有一个感受，当时在大阪电影节放映[过春天]的时候，台下很多观众出乎性质，我意料并不是年轻人，有非常多的白发苍苍的老先生老太太。
我当时就有一个感觉，其实观众是需要被培养的。
我们其实作为创作者来说它其实就是要通过我们的这些作品把观众慢慢引领到一个更加有内涵的内容层面也好，有一个更有审美的视听的感受。
我觉得您刚才那样说的时候我也特别高兴，我觉得现在其实看到越来越多的青年导演还在不断地作出自己非常多的优秀的不同类型的表达的电影。
我觉得对观众来说是一件非常幸运的事情，对创作者来说也是一个非常幸福的事情。
王小帅：我们仔细来看，大的块面好象很丰富很好，但实际上底下有很多有意义的东西一直没有断过，一直在传承，一直在做。
在座的像梁鸣导演等等其实一直都在做，包括你的电影，这些东西一直传承着，一直是一个最重要的东西。
而且像外输出的时候实际上它是一个最有生命力的输出，不是被组织起来的，是自然的被别人接收到。
还有一点，你感受到了一些我们的电影在一些国外的电影节或者银幕上被别人看到。
我觉得有一点也是，这种电影可能不是我们想象中那么一种有观众缘的电影，为什么在人家那儿被看到，而且年轻不一定很年轻，开玩笑的东西。
他们的生活太孤独太寂寞了，反观到电影院来有这么一个活动，他们聚到电影院，给他们心灵是非常大的慰藉。
他没有办法有别的娱乐活动，电影就这么被保存下来，被需要下来。
这点也是我觉得为什么大家在怀念电影院，在呼吁其实到电影院看电影的根本原因。
中国人可能娱乐活动太多了，他有一点觉得无所谓了，可是在欧美他们比较寂寞，所以电影院就会被重视起来。
当然我不希望中国的人都那么寂寞和孤独下去，但是反过来讲，如果有一天电影院没有了，这些东西过快的消失的话。
当你们需要这一切的时候，它消失的时候就太可惜了。
其实我们每个人每张票每部电影给它一个空间其实都是在保护，都是在促使我们未来我们人类不要太孤独的一个过程。
■ ：说得太好了。我觉得到了现在的时代，回过头看到您的一些作品的时候。
我今天又重新看了一下[青红]的时候突然觉得那个时代好象离我特别的远.
因为咱们近二十年的变化实在是太快了.
您觉得在现在的这二十年里面，对您影响最大的因素是什么？
还是说您觉得其实这个时代的科技无论什么的变化对您来说没有太多的影响？
王小帅：我是尽量使自己慢的被这个影响.
我知道现在社会大家追时尚、追变化，但是我是一个特别怕变完了以后变得太快以后老的东西没有了，是蛮趋于保守的一个人.
觉得太可惜了，这些东西能不能留下来，所有的变化不要太快。
现在中国人最早的时候八十年代能够出国的时候，我们仰着头看别人很新鲜，几十年之后你再出去就会嘲笑别人的落后。
但是别忘了那个时候人家已经很先进，你是刘姥姥进大观园，现在我们变化那么快在嘲笑别人，实际上我觉得相反要警惕，这种过快的发展断层式的发展。
其实对我们每一个人是不是真正的有益我不知道，因为我现在属于中间那一辈。
手机这些快的东西每天要进来，我总恐惧的就是上飞机前那帮人叫扫健康码，我就完蛋了。我说这个万一扫不出来我就完蛋了，然后进酒店扫这个扫那个。
好多的助手帮我弄，这对我来说都已经崩溃了。
那么其他人可想而知，因为我们在网上我看到一个老太太九十多岁了交医疗保险要刷卡不收现金。
我们必须整个国家都要思考，我们扬扬得意的在发展，但是真的是那么残忍的去切断传统。
残忍地去切断一切过渡，让所有的空间都没有了，我真的是非常非常的不喜欢。
我有一种反感，有的时候我到外面去买东西，有一段时间我都非常的害臊。
我就不敢看人眼睛，我说我能不能给现金，我觉得怎么到这个地步了，我现在拿出现金来买烟或酒都是丢人的事情。
人家都在刷二维码一下就过去了，但我就咬着牙我就想，就算被别人嘲笑我也要现金出来。
就是我成了一个那种人，我老想让所有的慢下来，现在考虑的慢生活，我现在慢慢把这个心理过去以后。
我到那儿以后我自嘲很大胆地说给现金，老头子现在还拿有现金给你们，这个过程我也在克服着心理。
其实有可能在未来的电影创作上这一切都会带进自己的作品，这也是一种思考，也是对现代化过程的一种思考。
主持人：作为一个导演很多时候会被人问到作为一个导演最重要的是什么？
我自己觉得其实怎么样去看待这个世界的眼光可能是导演个人的最长远的一个修行。
在您这么多的创作过程当中，您觉得主题重要吗？
这个其实是我个人最近的一个比较强烈的困惑，您刚才也提到创作一个东西最初的原点的时候其实很多是非常感性的。
甚至是要强迫自己用很感性的东西去把它捕捉到，但是可能您马上进入到了一个技术环节。
怎么把感性的东西用电影技巧放到哪个人身上把这个感受诉说出来。
这时候我个人就会很困惑，有的时候我并不是很明确那个主题到底是什么。
可是当这个东西没有的时候，说不出来的时候。
好象又很难去跟合作者，比如跟编剧跟其他人去交流这个东西。
所以您觉得作为一个导演，您怎么看待主题这个东西？
王小帅：我们从小在训练的时候，写作、作文都反复被强调主题这个事。
而我确实在整个过程中我也是被这个困惑。
我的作文按照老师的写，或者不按老师的写，我永远得不到高分。
而主题非常明确鲜明的展示出来的会得到老师的高分，所以我也是非常困惑。
但是我的感受是这个主题是中国式的主题。
我觉得可以把这个主题翻译成你的态度，你在面对一个事情面对一个人一个故事或者你想表达的这段事情你是用什么样的态度进入，什么样的角度进入。
比如同样的一个事情它现在要有扶贫攻坚，可能从宣传口角度进入，那么它这个主题是什么什么来看待这个问题。
同样这么一个农村需要脱贫，你从一个普通人的角度进入，或者导演从另外一个斜角进入，就是你进入的角度和态度要重于这个主题。
因为你有了角度有了这个态度以后，你要表现的东西自然就会呈现出来。
所以说主题是一个比较空泛的概念，其实我从来没有过在创作的过程中先立主题，从来没有。
[冬春的日子]的就是一个绝望、迷茫、不知所措，好象很灰暗，就是这样的。
没有什么主题，只是这个角度进来之后大家去解读，后面的电影其实都没有，包括[地久天长]。
我就闷着头写，阿美也是闷着头写，我们写完之后就看所有的东西是不是要的，是不是对的。
我们把它放在一起，因为我们的角度在那儿了，它自然呈现，我是不会主题先行的。
■ ：特别开心，我终于可以放下心里的石头了。
我觉得电影拍出来的时候有很多东西是观众自己每个人有个体的体验去说的。
如果主题是唯一的，就没有必要用电影去呈现。
非常感谢小帅导演的分享。
今天还有四位青年导演在台下，下面邀请他们一起上台跟您一起聊一聊创作上的困惑。
他们分别是[那一场呼啸而过的青春]的导演韩天导演；
[汉南夏日]的导演韩帅导演；
[落地生]的导演敬然导演；
[日光之下]的导演梁鸣导演，让我们掌声有请导演们上台。
梁鸣：刚才你们聊的特别好，我在下面已经积累了一些想问导演的问题。
白雪导演已经都问了，尤其是主题，我也特别困惑。
我想听小帅导演分享一下您第一次去电影节时的回忆。
第一次去的电影节当时是什么样的感受。
王小帅：太多了，故事特别多。
现在我们队伍越来越壮大了，那个时候真的没有人来，[冬春的日子]的第一个首映是在温哥华。
他们要我去，我就很激动，但是我的护照办不下来，因为我要回福建办护照。
福建办护照是全中国最难的一个地方，我怎么也办不下来，所以就错过了。
他们觉得很遗憾。
洛杉矶电影节的时候他们觉得找到了一股新鲜的空气，他们就来到北京约我们见面，我说出不去。
他说现在到洛杉矶电影节好象还有几个月时间，我们给你想办法，给你出亲戚邀请函，最后终于办好护照，然后就去了。
我第一次出国形象很糟糕，我当时上火了，着急就吃错药了，吃的是磺胺类的一种药，我的身体是磺胺类不耐受的。
要出危险的，我不知道，一把下去，整个嘴巴就肿成了怪物一样，像猪一样，水泡摇摇欲坠了，这样就到了那儿。
我那个时候的心情糟透了，第一次去跟观众见面，头发又很长耷拉在那里，又没有钱。
因为那个时候我们去电影节有一个好处别人会给我们钱，中国来的给你们一顿几欧的饭票，公共汽车给你一点钱。
我们每个人都会拿到一点钱，这个钱在那儿生活，这个的情况就去了洛杉矶电影节，现在想起来我就想找个地缝钻进去，特别难看的小伙子。
梁鸣：谢谢导演！
敬然：您刚才谈到每个创作者很多作品其实也是跟个人经历相关的，电影也是为了共情。
您的作品电影节走这么远，走不同国家的电影节，地域性对共情有影响吗？
王小帅：就像你们一样，你们去到电影节总是会碰到特别喜欢你电影的。
你也总会碰到那个人迎着你眼光过来不理你就走掉了，说明他可能就一般般。
经常碰到的，对喜欢你电影好一点。
所有的地域的文化的不同，我觉得还会有一点点。
比如到了日本的电影节，我发现其实他们比欧美的还要热情，这个很奇怪，大家长得差不多的感觉，有亚洲型的文化圈的感觉。
然后到了北欧就可能会差一点，人家没有特别热情跟你说话的习惯。
到了西班牙或者到了意大利，你会觉得非常多人喜欢你的电影，他们好象很热情，你都觉得很奇怪。
他们搞清楚没有喜欢，我分析他们有时候太寂寞了，到电影院看到外国电影就很激动。
■ ：我记得我的片子在多伦多放的时候，全程都有人在笑。
说那些地方好象不是在笑的地方，但是他们都会在笑，那个笑点都不太一样。
王小帅：文化差异。
■ ：观众的心态好象特别轻松，咱们国家导演的时候会觉得我来审视一个东西。
我来看你这个东西我不能流露出来太多的情感，我觉得他们看电影的状态特别放松。
王小帅：你们刚刚出来是最好的时候，他们怎么都是好，怎么都喜欢。
现在我要拿出去放的话，我就紧张了。
因为被原谅的可能性少了，他挑剔的眼光更加挑剔。
我开玩笑说拿奖的时候都是最初的片子会拿电影节奖，觉得很好的年轻人给个奖。
你再拍几部，人家就开始审视你了，你都拍了五六部了还这样，就难了。
所以年轻变化也有关系。
所以我现在是压力最大的时候。我对电影的认知也是。
去了电影节我突然恍然大悟，我戛纳的时候我突然恍然大悟，原来电影是这么崇高这么神圣。
然后我就后悔了，他们让你红毯进去的时候我说完了，在这个过程中这个没拍好，那个没完成，那个差点劲，我就一个劲后悔。
这么大的银幕，都穿着晚礼服，这些人都是老先生或者专业人士往那儿一坐，世界上二十的片子有你一个，我看看你拍成什么样。
那个时候就知道电影绝对不能开玩笑，我们也经常被骂。
经历这些东西你如果怀揣着对电影真正的敬畏，真正的严肃，你才立得住，要不然丢死人。
韩帅：有一个缘分，刚好我处女作男主角是[地久天长]里面小杜江的扮演者那个小朋友，在这个戏里面是男一号。
他第一次见我的时候说我觉得我会当选，因为我合作的第二个导演也应该是小帅导演。
他是特别灵的一个小朋友。
我其实想问一下，您拍了很多的跟青少年有关的电影，执导过很多少年演员。
不知道您在执导少年演员过程里有没有独特的方式。
特别是他们没有办法按照我们既定的意愿去表演的时候，这时候您会怎么处理？
王小帅：我现在回忆所有的过程来说，我是绝对不会认真的跟他们说戏。
你只要蹲下来跟他讲的时候，他认真一听的话，他一琢磨，那点意思他怎么能知道呢，不可能。
所以得跟他们玩，因为小孩子能输出的表演是成年专业演员给不到的，太天然了。
只要让他们玩起来，只要放松，他们总能够达到你所抓捕到的东西，千万不能认真。
经常现场副导演一着急要过去跟他们认真说事的时候，我赶紧说千万别说，我们就陪他们，就把时间给到他们。
你说多了我都不知道你说什么他突然变成那样在演戏了，那就吓人了，所以年轻小孩你给他时间就行。
韩天：这是我最近一直在想的问题，来论坛之前我看了鹏飞导演的[又见奈良]我很喜欢，对我有很多触动。
可能对我们青年导演来说都会有一个问题，就是说当你从你特别有限的个人经验里去到一个更广阔世界的时候，你想做那个努力的时候，好象会觉得有的时候有些不确定或者说没有抓手。
因为小帅导演的电影之前比如最早[冬春的日子]、[极度寒冷]是您身边人的故事。
到了[扁担姑娘]又突然发现了更大的世界，然后又回到了自己曾经的经验，三线的故事。
又到了[地久天长]这么广阔的中国当代史的表述，我不知道您在那些阶段从自己的经验到更大的世界的时候，有没有过那种困惑或者怎么战胜这件事。
王小帅：对这个事情我自己问过我自己，我自己给自己的回答就是一切都顺其自然。
你的年龄、你的经历到什么程度，你那个时候感兴趣的点就是它，没有任何问题。
你突然看到这个世界其他地方或者另外一个导演拿出一个非常强有力的东西，你再着急没有用，你就做你自己。
因为我觉得时间是最重要的，时间太厉害了。
你在拍片子的时候如果二十几三十岁你要想跨越到一个五十岁的人去思考不太现实。
所以我觉得把自己放在自己生命的每一个过程中去做，哪怕小。
因为现在有很多的大型的片子获得很好的成绩，但是有很多琐碎的小片子也很厉害，它们也在很有冲击力，也在往前走。
所以在哪个时间段做哪个时间段的事。
比如你到四十岁了，这个时候确实你再回看自己三十或面对一个三十岁人的时候，有很多东西是没有办法用语言沟通的。
只有你也到四十岁的时候突然之间才会意那个东西。
所以说我们做我们这个电影，这样的电影是很幸福的，我们会把我们的压力减到最小。
当然我们有责任我们有担当，但是那方面的压力，你现在排片零点几，你也可以表现庆幸。
你下一部片子没有压力，这样你才把自己放到真正纯粹的创作里面去，一点一点往上走，到五十岁。
比如我四十岁的时候不敢做[地久天长]，当时也没有那个契机，社会也没有变化到那个时候。
但恰好到那个时候一变化，根据自己的五十岁的这种对世界的看法再结合再去把这个电影解构起来，才有可能，要不然你做不了那个事情。
所以时间真的是非常非常好的东西。
韩天：谢谢！
■ ：我记得本科毕业的时候就问了老师一个特别傻的问题。
老师，我怎么样可以有人生阅历，因为我当时就觉得我为什么想的故事都那么的傻。
但是就是特别着急的想要有人生阅历，到了我后来写完这个故事，拍出来了，包括我自己结婚了生了孩子之后，我才知道当时那句话是多么的一个可笑。
然后我觉得其实每一个创作者都会拥有一群志同道合的创作者。
在这个过程中，其实大家的生命体验都是在和这个作品一起成长的。
所以我也特别想了解一下您在跟主创尤其是导演跟重要的一些合作伙伴的时候。
您是用什么样的一个方式跟他们去工作以及您在最初可能要挑选一些合作者的时候。
您是以一个什么样的标准，我觉得这可能也会对青年导演有很大的帮助。
就是怎么用人，怎么去挑选合作者。
王小帅：我的好多电影的合作者，比如我们大部分摄影师叫吴迪，他不是电影学院本科毕业的，他就是拍过几个片子进修了一下，这也是刚才我说的当时的特殊的环境和条件造成的。
我那个时候想拍电影，我说不行，我在一个旅馆里，我那个时候每天换一个酒店。
有的是摄制组空一个床我就溜进去，等到早上人出发了我看人没了我溜出去。
有的是集体床里面有一张铺，十块钱，我赶快买一张铺睡过去。
天天这样打游击在北京，后来我就想我这么下去就不行，大家会嘲笑我的。
然后我说拍电影的时候就叫老同学老朋友来了，人家就觉得我疯了，你拍什么？
我不知道，不知道也没关系，我们就去拍。
然后说有多少钱，我说没有，一分都没有，那你这玩笑开大了。
我说现在拍电影要多少钱？有的人说至少八十万，那个八十万都是当时电影厂标准的电影成本，我说不可能有的。
又走一个，还是一样，谁很荒唐的答应了我，这个就是跟我合作了。
没办法，因为我没有条件，刘杰导演就是当时的那个人。
我找了一个不行，找了一个不行，他那年就来了，愣头青，一个人就变成两个了，就开始往前走了。
我们那个时候没有条件去挑选人，演员像刘小东和喻红，拍什么，我要帮助你。
因为你如果在乎拍电影，你就跟我们甩出几个街区，我们就会成为不同阶层的人，我们就当不成朋友了。
所以激励我赶快拍，要不然这些朋友当不成了。
介绍出去这是导演，这是画家，这福建厂的，完了，都是特别原始的冲动去干了这个事。
如果说当时[冬春的日子]的拍摄匪夷所思，我给你们讲两个晚上。
那些事太多太不可思议了，这种场合我们时间有限就不多讲了。
梁鸣：小帅导演的[地久天长]摄影指导是韩国的，他拍了[哭声]，后期也是泰国的剪辑师做的，当时是什么契机能够让您想到要合作他们？
王小帅：这个问题问的很好，如果说的非常直白的话，也是因为变化。
我想换一下，原来的太熟悉了，我想稍微换一换，换一换的时候发现确实都找不到，因为大家都忙着。
知道名字的比较厉害的大家都是档期很忙的。
有一个摄影师我就不说名字了，非常好的，我就找他，定了，结果我们要建组的时候突然打电话来说不能去了，有另外一个片子了。
这时我们跟制片人一商量一跺脚，我们把眼光就放出去吧，到国外去找。
所以我们在国外找了很多，其实已经走出这一步了。
包括剪辑师也是这个情况，忙的已经没有时间给你完整地剪你的片子了，而我需要一个时间的。
我不是几天剪完大家商量再去改，我是需要一个漫长的过程。
所以我们也是找了很多人，然后找了这个剪辑师，他也很感兴趣。
他们有个特别大的好处，像KIM（音）接了这个活就早早的来这里，他要跟你去看景，他要跟你讨论，他要跟你弄清楚到底要怎么拍。
一般摄影师可能要提前一周，他要提前两个月过来，把时间全部放在这儿了，剪辑师也是，他决定了以后就把所有的工作抛开，全部弄这一个事。
这是一个我们长久失去的体验，大家都特别忙，一个人领着助手的情况特别多，他们还完全回到电影最让我们值得纪念怀念的创作方式里来，所以这也是非常的有意思。
还有就是阿美，她是我们[地久天长]的编剧。
我不知道你未来怎么样，如果现在还像以前一样，我知道这个事情来了以后我全面的为这个事情去做，不会有几个本子几个任务在那儿写，这是我们一个非常幸运的一点。
说明我们只要这么做，其实会点燃这些人内心的火，演员也是。
咏梅来了以后主动要求去体验生活，主动要求到海边学织渔网，她说我一个戏都不赶全部在这边。
景春赶过来之后也是屏蔽掉所有的事情，也不会因为我要有个活动就在摄制组走，我们的摄制组都不走，有戏没戏都留在那里。
甚至其他的演员，明明有一星期是没有戏的，他们就不走，要在现场，舍不得走。
这样的话实际上真的是非常难得的一个在当下这么一个比较浮躁的环境里还有这么一群人能够呆在一块，回到最原始的做电影的方法，这就是很幸运的一点。
梁鸣：跟韩国摄影师沟通的成本高不高？
王小帅：沟通成本也是有一点的，KIM（音）特逗，问他会说英文吗，他说会。
结果我们视频了以后就发现他说的英文我一个字都听不懂，他识很多字，但韩国发音完全听不懂。
我发现我说什么他也一知半解，所以我们要找翻译，找的翻译非常严格。
首先他要喜欢这个翻译，然后这个翻译说的话他要喜欢听，专业度又够，很难，最后找到这么一个人。
然后就天天拉着聊，但是后来其实到最后在之前的筹备过程中聊，其实已经跟语言没有关系了。
就已经是一种肢体动作，是一种感觉了。
然后他抓到这个以后，现场的时候我就特奇怪，我明明说要这么拍，他这个团队就按照他的方法把机器架那儿，小摇臂就起来了。
我说要它干嘛，他不理我，他就要这么干，一开始阶段我说行，让他先发挥，因为他在这儿干了几个月了。
他突然上来那么有热情，你不照他的来他心里会有落差的，所以上他这么干，直到他自己放弃。
因为他每次都要架那个东西在小空间里来来回回摆，我就等他这么弄，最后也就投降了。
也是说灯光，极少的灯光，不要打灯，他自己拍胸脯。
结果拍到后程他一直在打光，我就给他关，没法聊最后就关掉。
你只要说关掉他立刻就关掉，很好玩。
其实有的时候我们整个交流的过程中，一个导演诉说的不是很多，是这个场子在了。
这个事情大家都知道怎么回事了。
像景春、咏梅他们这个岁数，对于我们这个故事，他普遍的常识在那里，所以他就可以做到。
像最后那场扫墓的戏我不知道怎么弄，不是我不知道怎么弄，是没法跟他们讲怎么弄。
我就说机器就在这儿，我们前面搭了坟头他都不知道，然后就竖个牌子我说你找吧，什么都没有，一句话都没有说，就扫墓。
都经历过，都知道，你要说什么呢，我也没有特殊要求，最后他们哭得稀里哗啦，怎么都不停。
最后冲过来说，演员直接在机器前问的停不停，就停下来了。
如果说你个场有了你不要破坏它，你不要过度地把导演的意图、主题或者什么过度地压进去。
你反而退出来，让这个气场让这个空气自动的生成就会更生动。
韩天：您在电影里面会有很多现场即兴的成分还是都是设计好的？
王小帅：做剧本我越来越觉得要做的扎实。
年轻时我做[冬春的日子]的时候没有剧本有一半的剧本，到后来觉得剧本不重要，因为那个时候确实是散的作坊式的。
你可以即兴一点，大家时间短，片子也短，但是我越来越发现。
这个时候在戛纳也好，威尼斯大银幕一出来的时候，不是你即兴能玩得了。
世界上没有几个王家卫，我说我就不行，我要好好把剧本做实，这是我的经验。
因为这是让有信心的一个基础，有了剧本之后，你到了现场你可以随机调度，你可以根据那个空间去判断。
因为我曾经说过，一个导演一开始的感受很重要，对生活、对自身、对内心、对世界感受很重要。
完了之后就是选择，你要选择做什么，你要选择什么方向，当这一切出现的时候，你就要给自己判断。
比如演员演完了或者剧本写到这个程度，或者你在现场，有很多人问你好不好，这时候你的判断就非常重要。
这时候我就发现导演有强有力感知的，导演判断就很准确，有些就不行，有些人稀里糊涂，演员演一百遍也不知道怎么回事，这个都不行。
我觉得判断非常重要，再往后就是要有一种味道。
你拍电影如果最高级的就是你能把空气拍出来，把味道拍出来，印度的片子咖喱味能拍出来，或者日本海边海风吹到面上那样的味道拍出来就了不起了。
像侯孝贤早期的味道，再往下到顶级了就是态度，就是我刚才说的不是主题是你的态度。
你用什么态度来面对你的电影，你的人物，你的这些人的命运，你的国家、你的社会、你的民族、你的价值观。
态度是最后的，如果一切都有了你态度垮了就什么都不是了。
敬然：有的时候演员毕竟是人，其实现场最优魅力的是那种化学反应。
但那种化学反应在位置中才能创造出来，这个您有什么建议，导演演员方面的。
王小帅：我也是在演员上我很少去从头到尾跟他说道理和理戏的，我不会这样。
因为我觉得一这样的话他就死在那儿了，未来的化学反应火花就会没有了。
导演在那个位置上是一个非常强有力的位置，你什么都不说，你都被演员关注着。
所以有些导演在现场发脾气我觉得很奇怪，没有必要，因为你已经这么重中之重了。
你再发脾气整个组就崩溃了，演员也会崩溃了。
其实你得不到更好的，有的时候他要是不对，他要是错误的时候他已经很敏感了。
我经常的做法是看都不看他，我也不理他，我也不说，他们说我都不知道，我下意识说你有个习惯。
如果这事没弄好，这一小片段不对的话就会看你走过来，走到演员边上的时候你就划过去了。
人正等你说话你就划过去了，绕一圈，演员知道你想要说什么，但你又不说，就形成他自己的压力了。
再加上你要惜自己的每一个字，因为你太重要了，你说的每个东西就是一个
